Le kūṭiyāṭṭam

Remerciements

Je tiens à remercier chaleureusement toutes les personnes qui m’ont fait connaître, approcher ce théâtre nommé Kūṭiyāṭṭam et encouragée dans la réalisation de cette étude.

• En premier lieu, Madame Milena Salvini et Monsieur Roger Filipuzzi, son mari décédés depuis, grâce à qui j’ai pu participer au stage organisé par la troupe du Kerala Kalamandalam dirigé par Monsieur M.K. Raman Chakiar et qui m’ont fourni une riche documentation.
• Je remercie également Madame Jyoti Garin, mon professeur de sanskrit, pour la qualité de son enseignement, ses conseils et ses corrections.
• Enfin Madame Eva Szily pour les copies des documents manuscrits qu’elle m’a procurées.

Cette étude a pu être faite grâce aux différents textes qui m’ont été communiqués mais une étude de textes n’est qu’un début, car elle n’est pas suffisante pour rendre compte de toute la richesse de ce théâtre. Ce travail a également révélé des manques, par exemple dans l’utilisation des cycles rythmiques (tāla). Il reste bien des zones d’ombre que seule une approche plus formelle et plus approfondie pourrait éclaircir.

Danielle Sevrette

Transcription

Les textes traitant de l’interprétation des épopées indiennes dans le kūṭiyāṭṭam sont écrits en sanskrit et en langue vernaculaire (prākrit), mais le sanskrit est une langue qui comprend des lettres qui n’existent pas en français nous obligeant à utiliser des signes diacritiques1 pour les représenter :

• ainsi un trait au-dessus d’une voyelle indique une voyelle longue, exemple : ā, ī, ū
• ‘ṛ’ est une voyelle se prononce ‘ri’ avec un ‘r’ roulé
• les consonnes ‘c’ et ‘j’ se prononcent ‘tcha’ et ‘dja’
• les consonnes ‘ṭ’, ‘ḍ’ et ‘ṇ’ (dites rétroflexes) se prononcent la langue retournée vers l’arrière, contre le palais
• le ‘ṅ’ devant ‘k’ ou ‘g’ se prononce comme dans le mot ‘gangue’ ; le ‘ñ’ se prononce comme ‘gne’ dans ‘campagne’
• le ‘ś’ se prononce comme le ‘ch’ de ‘chat’ ; le ‘ṣ’ se prononce comme le ‘ch’ allemand
• le ‘ḥ’ final est sonore ; il est suivi de la voyelle qui le précède comme un écho, exemple : ‘devaḥ’ ‘aḥa’

D’autre part, du fait de l’implantation du kūṭiyāṭṭam dans l’Inde du Sud, le vocabulaire du répertoire et des commentaires employés ont subi l’influence des langues régionales (prākrit) : le malayalam et le tamoul ; cette influence a eu pour résultat de modifier l’orthographe des mots, induisant ainsi des problèmes de transcription et l’ajout d’une lettre : le ‘ḷ’ d’origine tamoule qui se prononce la langue contre le palais. En conséquence, les mots techniques, les noms des interprètes et des auteurs, les noms d’ouvrages seront écrits avec les signes diacritiques et en italique.

Introduction

यतो हस्तस्ततो दृष्टिः यतो दृष्टिस्ततो मनः
यतो मनस्ततो भावो यतो भावस्ततो रसः
yato hastastato dṛṣṭiḥ yato dṛṣṭistato manaḥ
yato manastato bhāvo yato bhāvastato rasaḥ

Là où sont les mains, est le regard,
Là où est le regard, est l’esprit,
Là où est l’esprit, sont les sentiments,
Là où sont les sentiments, est le rasa2

Nandikeśvara3

Le kūṭiyāṭṭam (kūṭi : ensemble et āṭṭam : interpréter, est un mot de langue malayalam, langue du Kérala) est la plus ancienne forme de théâtre sanskrit de l’Inde ; tout en préservant ses origines aryennes (en sanskrit ārya, est un terme désignant un peuple qui vécut dans la plaine indo-gangétique), ce théâtre s’est adapté aux conditions régionales et a été assimilé à un art majeur du Kérala, État du sud de l’Inde. Datant d’une époque très ancienne, il était alors renommé dans toute l’Inde. On situe sa création entre le i^r et le v^e siècle de notre ère ; son historicité n’est véritablement attestée que depuis le ix^e siècle, date à laquelle le roi Kulaśekharavarman entreprit de le réformer. Il est la représentation de drames sacrés en langue sanskrite, joués et mis en scène par des troupes attachées aux temples dans un théâtre (kūttaṁpalam) réservé à ces représentations. Ces troupes sont constituées par les cākyār (acteurs), les naṁbyār (musiciens) et les naṅgyār (actrices ou musiciennes qui chantent les formules invocatoires et les versets de bénédiction4), sous-castes du Kérala appartenant aux ambalavasi, caste la plus élevée des serviteurs du temple. On remarquera également que c’est l’un des rares théâtres traditionnels où les rôles féminins sont interprétés par des femmes.

Le kūṭiyāṭṭam est une forme théâtrale hautement stylisée, dans laquelle n’entre aucune volonté de réalisme, où tout est codifié : costume, maquillage et décor (āhārya), gestuelle (aṅgika) et communication orale (vācika).

La vidéo en anglais ci-dessous, réalisée par l’Unesco est une courte synthèse de description de cet art, reconnu chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité le 18 mai 2001.

Les trois pages suivantes sont consacrées à la musique, au rythme et aux instruments :

• La musique
• Le cycle rythmique
• Les instruments de musique

Enfin, un glossaire rassemble les principaux termes utilisés sur ces pages avec un court descriptif.

Ces quelques pages sont une première approche de l’univers musical du kūṭiyāṭṭaṁ. Cette étude a pu être faite grâce aux différents textes qui m’ont été communiqués mais une étude de textes n’est qu’un début, car elle n’est pas suffisante pour rendre compte de toute la richesse de ce théâtre. Ce travail a également révélé des manques, par exemple dans l’utilisation des cycles rythmiques (tāla). Il reste bien des zones d’ombre que seule une approche plus formelle et plus approfondie pourrait éclaircir.

La musique vocale

Selon K.G. Paulose, la musique dans le kūṭiyāṭṭam est vocale et instrumentale. C’est elle qui donnerait le sens premier de la pièce. Dans ce chapitre nous traiterons de la musique vocale.

À la différence du kathakali, autre théâtre de l’Inde du Sud, de création plus récente (xvii^e siècle), où les musiciens sont aussi les chanteurs, le texte est émis dans le kūṭiyāṭṭam par les acteurs ou les actrices. Pour cela, ils s’appuient sur une technique vocale (vācikābhinaya expression orale) tout à fait originale que l’on ne peut comparer à aucune autre, qu’elle soit classique hindoustanie ou carnatique. Ce sont des formes codifiées, le rôle du chant étant de rendre sensible l’état mental des personnages, non par l’imitation de la vie réelle, mais d’une manière plus suggestive ; d’ailleurs, les cākyār ne veulent pas que l’on parle de « chant », ils qualifient ce procédé de « récitation ».

Cette « récitation » est basée sur trois notes principales : udātta, note aigue, anudātta, note grave, svarita, note médiane, se rapprochant en cela du chant védique. Ces trois notes sont organisées en modes (rāga) ; ce ne sont pas des modes au sens traditionnel (valeur relative) du terme mais des formules mélodiques déjà construites ; pour cette raison les cākyār préfèrent les nommer svara, mot polysémique qui veut dire, entre autres, « note », plutôt que rāga, terme trop connoté par l’utilisation qui en est faite dans la musique classique instrumentale ou vocale ; pour des raisons de rigueur, désormais, nous les appellerons svara.

Selon Appukuttan Nair, ces intonations rappelleraient celles des psalmodies yajurvédiques (le yajurvéda est un recueil de formules rituelles) des brahmanes Nambudiri du Kérala (ce qui est mis en doute par certains spécialistes car le chant des védas n’implique pas l’utilisation de rāga, modes musicaux codifiés). D’autre part, les noms des svara ‘indaḷa’ et ‘puraniru’ sont utilisés par deux autres répertoires : Kathakali (Kérala) et pann (nom des rāga en langue tamoule). Cela tendrait à démontrer qu’il y a un lien entre le kūṭiyāṭṭam et la culture du Tamil Nadou. Ceci expliquerait aussi que les sept ‘notes’ décrites par le sage Bharata dans le Nāṭyaśāstra (Traité du Théâtre) ne soient pas utilisées dans le kūṭiyāṭṭam. Mais, quelles que soient les noms de ces svara, ils ont le même objet que les rāga de la musique classique indienne (carnatique ou hindoustanie) : traduire une expérience, une émotion esthétique, un sentiment.

La récitation précise des mots et des textes est très importante dans le kūṭiyāṭṭam comme elle l’est dans le parler sanskrit. Elle se fait par une lente élocution syllabe par syllabe, les fins en sont récitées clairement et en notes allongées, très souvent nasalisées ; des manuels de jeu (āṭṭaprakāram et kramadīpika) que se transmettent les cākyār de génération en génération indiquent les svara qui doivent être adoptés pour chaque situation.

Ces svara ont été transmis oralement par les maîtres, seule leur utilisation est codifiée dans des stances (śloka) qui désignent le svara qui correspond à une situation particulière : type, humeur, animal, saison de l’année, heure du jour, sentiment, etc. Certains sont attribués à des personnages et, dans le jeu en solo, où le même acteur interprète la voix de plusieurs personnes, la différenciation sexuelle est indiquée par le ton.

Les textes fondateurs étaient écrits sur des feuilles de palmier, la fragilité de ce support expliquerait leur quasi disparition et les variantes que l’on trouve actuellement. D’après certains maîtres, il y aurait eu 24 svara, autant que de mudrā (positions des mains codifiées) ; seulement 21 svara sont parvenus jusqu’à nous. Selon Painkulam Rama Cākyār, les modes varāti, vimalā et un antara (svalpantara) ne sont pas ou plus connus.

Nous donnons ici les stances (śloka) toujours utilisées et leur traduction ; on pourra constater que l’orthographe des svara diffère d’une école à l’autre.

Nous avons ajouté les notes de Vasudevan Nambudiripad (VN) quand elles apportent un complément d’information.

Stance (śloka) donné par Painkulam Rama Cākyār et sa traduction :

वेलधूलि वराति तोति पुरनीरधालि पौरालयः
तानश्चान्तरयश्च कानरमयुत श्रीकण्ठतर्क्काः वयौ
गान्धारश्च कुरौल्कुरुञ्ञि विमला मुद्धाधिधः कौशिका
हिन्दोलद्वय पञ्चमन्नययुतारागश्चरमयुतारागश्च

veladhūli varāti toti puranīrandhāli paurāḷayaḥ
tānaścāntarayaśca kāmaramayuta śrīkaṇṭhatarkkāḥ vayau
gāndhāraśca kurolkuruññi vimalā muḍḍhābhidhaḥ kaiśikā
hindoladvaya pañcamannayayutārāgaśca

veladhūli, varāti, toti, puranīr, andhāli, et paurāḷa également
tāna et les antara mais kāmara également, śrīkaṇṭha et les deux noms de tarkkā
et gāndhāra, kurolkuruññi, vimalā, le nom de muḍḍha, kaiśikā
les deux sortes de hindola et les trois sortes de pañcama réunis, on retient ces modes musicaux dans la représentation de l’art dramatique.

Śloka en malayalam utilisé par Mani Madhava Cākyār et (partiellement) par L.S. Rajagopalan et sa traduction :

मुड्ढन् श्रिकण्ठि तोण्डार्तन्; इन्दलम् मुरलिन्दलम्;
वेलाधुलि पुनर् दाणम्; वीरतर्कन् च तर्कनुम्;
कोरक्कुरुञ्ञि पौरली; पुरनीरुम् तथैव च;
दुक्खगान्धरवुम् चेतिपञ्चमम् भिन्नपञ्चमम्;
श्रीकामरम् कैशिक्युम्; घत्तन्तरियुम् अन्तरी;
स्वरनमण्णलीवण्णम्: पत्तुम् पत्तुमतायितुम्

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍārtan indalam muralindalam
velādhuli punar dāṇam ca vīratarkan tarkanum
korakkuruññi pauralī puranīrum tathaiva ca
dukkhagāndharavum cetipañcamam bhinnapañcamam
śrīkāmaram kaïśikyum ghaṭṭantariyum antarī
svaramaṇṇālīvaṇṇām pattum pattumattāyitum

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍa ārtan ; indalam muralindalam ;
aussi velādhuli dāṇam et vīratarkan tarkanum ;
korakkuruññi pauralī et pareillement puranīrum ;
dukkhagāndharavum ; cetipañcamam bhinnapañcamam ;
śrīkāmaram kaïśikyum ; ghaṭṭantariyum antarī ;
Voilà le nom des rāga : 10 + 10 = 20

Le tableau ci-dessous synthétise l’utilisation des 21 svara, avec les variantes proposées par Vasudevan Nambudiripad (VN)et Mani Madhava Cākyār (MMC).

En Inde, la transmission ne se fait pas comme en occident, avec le support d’un manuel, mais de maître (guru) à élève (śiṣya), ce qui explique l’absence de notation des svara dans cette étude ; mais si les svara sont mémorisés, Painkulam Rama Cākyār signale que, faute d’ouvrage théorique, chaque maître a son propre style, le style des musiciens du nord du Kérala n’est pas celui des musiciens du sud de cette province, celui de Kottayam, n’est pas le même que celui du Irinjalakuda, etc., ce qui donne à chaque troupe une interprétation des svara qui lui est propre et reconnaissable.

Le cycle rythmique

अतालज्ञमकालज्ञमशास्त्रज्ञं च वादकम्
चर्मघातकमित्येवं प्रवदन्ति मनिषिनः
atāla ajñam akāla ajñam aśāstra ajñam ca vādakam
carma ghātakam iti evam pravadanti maniṣinaḥ

« Le musicien qui ne connaît pas le rythme (a-tāla), le tempo (a-kāla) et les traités (a-śāstra)
est comme un meurtrier du cuir (carma-ghātaka). » Ainsi parlent les sages.

Dans un article du Sangeet Natak Akademi, New Delhi, n°111-114, L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Nambiār donnent les textes qui décrivent l’importance du cycle rythmique (tāla) dans la musique du kūṭiyaṭṭaṁ.

Le chant, la musique instrumentale, la danse sont basés sur le rythme. Le tāla ou cycle rythmique est contrôlé par le temps ; il doit être correctement mesuré. Voici le texte : à gauche, la version de L.S. Rajagopalan, à droite celle de P.K. Narayanan Nambiār.

Dans le kūṭiyāṭṭaṁ, le tāla (cycle rythmique) est composé de trois sections (aṅga) nommés : laghu, drutam et anu-drutam ; seul le laghu a un nombre de temps (mātra) variable, les deux autres, une valeur fixe : le drutam a deux temps, l’anu-drutam, un temps.

Le nom du cycle rythmique (tāla) détermine son organisation, la famille (jāti) indique le nombre de temps (akṣara-kāla).

Selon L.S. Rajagopalan, les cycles rythmiques du kūṭiyāṭṭaṁ sont au nombre de six et seraient semblables à ceux de la musique carnatique ; P.K. Narayanan Naṁbyār en ajoute trois.

Voici les noms des neuf cycles rythmiques :

1. eka-tāla, cycle rythmique de quatre temps (catusra-jāti) ; il est composé d’un laghu, l’accent étant sur le 4^ème temps. Mani Madhava Cākyār évoque la possibilité que ce laghu puisse avoir deux ou quatre temps.
2. tripuṭa-tāla, cycle rythmique de sept temps en trois parties, qui se décompose ainsi :
   • un laghu de trois temps (tiśra-jāti) et deux drutam de deux temps, accents sur les 3^ème, 5^ème et 7^ème temps.
C’est le seul tāla pour lequel trois tempi différents sont signalés : (lent vilambita), moyen madhya, rapide druta).
Variante : P.K. Narayanan Naṁbyār évoque un tripuṭa à trois temps et demi (miśra-chappu).
3. dhruva-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps (akṣara-kāla en quatre parties), qui se décompose ainsi :
   • un laghu de quatre temps, un drutam de deux temps et deux laghu de quatre temps, accents sur les 6^ème, 10^ème et 14^ème temps.
4. chempaṭa-tāla, un des premiers cycles rythmiques (ādi-tāla) de la musique carnatique (un catuśra-jāti de la catégorie tripuṭa), qui se décompose ainsi :
   • un cycle rythmique de huit temps (akṣara-kāla en trois parties), composé d’un laghu de quatre temps et de deux drutam de deux temps.
5. aṭṭa-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps en quatre parties, qui se décompose ainsi :
   • deux laghu de cinq temps (khaṇḍa-jāti) et de deux drutam de deux temps, accents sur les 5^ème et 2^ème temps.
6. jhampā-tāla : la distribution des temps dans le cycle n’est pas la même selon les auteurs ; pour P.K. Narayanan Naṁbyār, il se décompose ainsi :
   • un cycle rythmique de dix temps (mātrā) en deux parties de cinq temps.
7. thampā-tāla (que L.S. Rajagopalan nomme aussi jhampā-tāla), qui se décompose ainsi :
   • c’est aussi un cycle rythmique de dix temps, mais réparti en trois sections, comprenant un laghu de sept temps, un drutam de deux temps et un anu-drutam, d’un temps (semblable au jhampā-tāla de la musique carnatique).

L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Naṁbyār citent le nom des cycles rythmiques suivants sans préciser leur composition :

8. lakṣmī-tāla est employé pour l’envol et les sauts de Jatāyu (oiseau fabuleux de la mythologie hindoue).
9. pañcari-tāla est un cycle rythmique à six temps (mātra).

Par ailleurs, P.K. Narayanan Naṁbyār ajoute que madhya-tāla et malla-tāla, ainsi que beaucoup d’autres tāla ont été utilisés mais leur nom et leur organisation rythmique en sont maintenant perdus.

Comme pour les svara, l’utilisation des tāla est indiquée dans des stances (śloka). Voici le texte : à gauche celles de L.S. Rajagopalan, à droite celles de P.K. Narayanan Naṁbyār

L.S. Rajagopalan ajoute qu’eka-tāla est aussi utilisé pour exprimer les sentiments suivants :

• le comique (hāsya rasa) par le personnage du bouffon (vidūṣaka) par exemple,
• le dégoût (bībhatsa rasa),
• le merveilleux (adbhuta rasa) par les grands héros ou les personnes nobles.

L.S. Rajagopalan ajoute que dhruva-tāla est utilisé pour exprimer les sentiments :

• le merveilleux,
• la passion amoureuse des démons (rakṣasa),
• le sentiment érotique (śṛṅgara rasa) des grands héros ou des nobles personnes (dhīrodattā).

Mais dans la passion amoureuse, dhruva-tāla en tempo lent doit être utilisé.

On remarquera que, dans les stances (śloka) qui définissent l’utilisation des modes (svara) associés à des cycles rythmiques (tāla), sur les neuf cycles cités, seuls les quatre premiers sont pratiqués. Ils s’accordent avec la quasi-totalité des modes, à l’exception du mode vīrapañcama.

Les instruments de musique

वाद्येषु यत्नः प्रथमस्तु कार्यः।
शैय्या हि नाट्यस्य वन्दन्ति वाद्यम्॥
वाद्ये च गीते च सुसंप्रयुक्ते।
नाट्यप्रयोगो न विपत्तिमेति॥

vādyeṣu yatnaḥ prathamastu kāryaḥ।
śaiyyā hi nāṭyasya vandanti vādyam॥
vādye ca gīte ca susaṁprayukte।
nāṭyaprayogo na vipattimeti॥

D’abord un soin particulier doit être apporté aux instruments de musique
Car il est dit que l’instrument de musique est la base de la représentation théâtrale.
L’instrument de musique et le chant, bien coordonnés,
La représentation théâtrale n’ira pas à l’échec.

nāṭyaśāstra ch.33, vers 334

Le mode (rāga) exprime le sentiment, la condition de l’esprit (sthāyi-bhāva « sentiment stable ») alors que l’instrument de musique (vādyaṁ) exprime la circulation des sentiments (sañcāri-bhāva).

Pour tenir ce rôle, un ensemble (mela) comprenant cinq instruments (pañca-vādyam) accompagne les acteurs du kūṭiyāṭṭam. Cet orchestre est composé de :

• deux tambours nommés miḷāvu ou mizhāvu,
• un petit tambour iṭakka ou thimila,
• des petites cymbales, kulittālaṁ ou tālakūṭṭaṁ,
• un pipeau ou chalumeau kulal ou kurum kulal, ou bien une trompette kompa (ces instruments ne sont actuellement plus joués car leur apprentissage pour le kūṭiyāṭṭam s’est perdu),
• une conque śaṅkha.

Les règles pour la musique instrumentale sont consignées dans un recueil nommé tāla-prasthāna (ou tāla-prastāra) (méthode de référence pour les cycles rythmiques).

L’instrument le plus important de l’ensemble instrumental est le miḷāvu (ou mizhāvu). C’est un membranophone, parfois nommé mṛdaṅga. Il est constitué d’un large pot sphérique d’environ 91,5 centimètres de haut et de 66 cm de diamètre à l’endroit le plus large, avec un col d’environ 15 cm qui dépasse le corps de 12 cm. Autrefois fait avec de l’argile, plus tard par commodité, avec du cuivre, le miḷāvu est fabriqué de nos jours avec l’une ou l’autre de ces deux matières. Au travers de son ouverture, une pièce de cuir étiré est tendue et nouée.

Il y a deux types de miḷāvu, selon la forme — ronde ou ovoïde — et trois catégories selon la taille : grande, moyenne, petite. Les théâtres des temples dans lesquels sont représentés les drames sont aussi de trois catégories :

• rectangulaire (vikṛtaṁ-caturaśra),
• carré (sama-caturaśra),
• triangulaire (trayāśra).

Le grand miḷāvu est joué dans les temples rectangulaires, le moyen dans les temples carrés et le petit dans les temples triangulaires, ceci pour assurer un maximum de clarté au son.

Le miḷāvu est placé dans une caisse nommée piñjara (cage) ou miḷāvaṇa. Le percussionniste est assis à l’arrière de l’instrument qu’il frappe à mains nues avec les deux paumes et les doigts (l’ancien nom sanskrit des naṁbyār est pāṇi-vāda, signifiant « joué avec les mains »).

Le kūṭiyāṭṭam est la seule forme théâtrale à utiliser le miḷāvu.

L’histoire

Comme pour beaucoup d’instruments très anciens, on ne connaît pas l’origine réelle du miḷāvu, le kūṭiyāṭṭam étant considéré comme le « Théâtre des Dieux », des croyances sur son origine mythologique hindoue se perpétuent. Ainsi, les disciples de Bharata, perplexes quant au choix de l’instrument le plus approprié pour le kūṭiyāṭṭam virent apparaître en rêve le miḷāvu. On raconte aussi que le miḷāvu vint à la vie grâce à un ascète (brahma-cāri) méditant sur le son aum (nāda-braḥman), chantant le véda (des strophes du ṛg-veda) et l’hymne sacré (praṇava-mantra) à l’intérieur de la maison du théâtre divin (une des cinq structures du temple). Encore maintenant des cérémonies sont célébrées au temple où le miḷāvu serait apparu (cérémonies destinées soit pour rendre hommage à cet instrument, soit pour commémorer son apparition). Une autre tradition veut que la création du miḷāvu soit l’Œuvre du créateur Brahmā lui-même pour accompagner le kūṭiyāṭṭam.

Plus prosaïquement, le miḷāvu est mentionné dans de nombreux écrits anciens. L’instrument à percussion décrit dans le saṅgīta-ratnākara de Śarṅgadeva (musicologue indien du xiv^e siècle) paraît être le miḷāvu ; également l’instrument nommé mula ou kuṭamula est cité dans le Roman de l’anneau1 (śilappatikāram) du prince Ilango Adigal.

Parmi d’autres instruments de musique, le miḷāvu est aussi utilisé comme accompagnement de la danse de Mādhavī, la jeune fille du temple qui était considérée comme la gardienne des arts du théâtre et de la danse devant le dieu (deva-dāsī). Le kannassa-ramayanam (traduction du Rāmāyana en langue malayalam faite par des poètes du xiv^e siècle) fait référence à cet instrument dans cette phrase : « pour ôter la tristesse de chacun avec le son tonnant du miḷāvu ». Enfin le célèbre musicien Bana jouait remarquablement du miḷāvu pour accompagner la danse cosmique de Śiva (tāṇḍava). On considérait ce musicien comme possédant des milliers de mains.

Ces divers exemples démontrent que le miḷāvu a été d’utilisation populaire dans l’Inde du Sud durant des siècles.

घनः श्लक्ष्णः सुपक्वश्च स्तोकवक्त्रोमहोदरः पाणिभ्यां वाद्यते तज्ज्ञैः चर्मानधानो घटः।
ghanaḥ ślakṣṇaḥ supakvaśca stokavaktromahodaraḥ pāṇibhyāṁ vādyate tajñaiḥ carmānadhāno ghaṭaḥ Le pot (en argile) est solide, lisse et bien cuit avec une grosse panse, une bouche mince, le récipient couvert de cuir, il se joue à deux mains par ceux qui en ont la connaissance2.

Préparation du miḷāvu

Le kūṭiyāṭṭam est comme une offrande des yeux (cakṣusā yajña) accompli par un maître éclairé. Pour ce théâtre, considéré comme un art sacré, ces instruments divins doivent être entretenus pour rester purs.

Le miḷāvu étant l’instrument le plus important du kūṭiyāṭṭam, sa fabrication est l’objet de savants rituels, des vers élaborant les procédures pour le sanctifier.

पीठेन्यस्य मृदंगमिष्टगणपो नान्द्यादि पुण्याहकृत्।
तद् भूतानि विशोध्य नन्दिचित्तिमत् स्नानान्तवस्त्रावृतः॥
होमोष्टध्रुवसंस्कृत्यो यदि तदादात्तोपवीताधिकम्।
प्रार्च्यतोष्यश्च राजयेत् गुरुरार्थ प्रावारको वादयेत्॥

pīṭhenyasya mṛdaṅgam-iṣṭa-gaṇapo nāndyādi puṇyāhakṛt।
tad bhūtāni viśodhya nandi-cittimat snānānta-vastrāvṛtaḥ॥
homoṣṭa-dhruva-saṁskṛtyo yadi tadādāttopavītādhikam।
prārcyatoṣyaca rājayet gururārtha prāvārako vādayet॥

Un jour de bon augure, après avoir déposé le tambour (mṛdaṅgam) sur un siège3, une strophe propitiatoire est dédiée à Gaṇapati4, la divinité favorite ;
Après que le tambour a été purifié des (cinq) éléments grossiers5 (bhūtāni) et Nandi invoqué, le tambour est soumis au bain rituel et ensuite couvert d’un vêtement ;
Après qu’une oblation au feu l’a définitivement consacré, alors le cordon brahmanique lui est conféré ;
Les sacrifices accomplis, il peut être exposé ; maître véritable, il peut sonner.

En raison du mystère qui préside à l’apparition du miḷāvu, il existe un rituel très élaboré entourant sa fabrication et son utilisation ; peut-être aussi à cause de sa forme de gros œuf qui rappelle celle d’un enfant dans la matrice, on note un parallélisme des étapes-clés, de la vie prénatale à l’initiation à la vie spirituelle. Accompli par la caste des brahmanes, ce rituel utilise huit des neuf rites associés à la naissance d’un enfant6.

Alors le miḷāvu est considéré comme demandant l’initiation (upanāyana) ; toutes les offrandes requises sont apportées pour sa réalisation à une heure idéale. À cette heure, le cordon sacré (upavīta) et une peau de cerf sont ajustés sur l’instrument. Ensuite, les rites sacrés représentant les sacrifices associés à l’étude des quatre sections des veda(s) (catur-dravya homa) sont exécutés. Enfin, une cérémonie qui suggère que la déité est favorable (prasanna-pūja) et un rituel pour qu’elle soit propice (nirañjana) sont accomplis. En accord avec les règles, le musicien (naṁbyār) peut tendre une pièce en cuir à travers la bouche du miḷāvu. La personne qui accorde le miḷāvu (tantri) le frappera en premier, suivi par le musicien.

L’instrument ne doit être touché par personne, excepté les naṁbyār qui ont eu leur première représentation publique (araṅgetram). Ils ne peuvent même le faire que durant l’exécution du drame. Aussi c’est un autre instrument qui sera utilisé pour l’entraînement ou les répétitions. Le miḷāvu observe « un éternel célibat » et ne doit pas sortir du temple (kūttampalam) sans l’accomplissement d’une cérémonie particulière. De même, sa destruction sera accompagnée de funérailles rituelles comme celles décrites dans le tantra-samuccaya « bréviaire tantrique » manuel du xiv^e siècle utilisé au Kerala.

Le jeu du miḷāvu

La formation du musicien (naṁbyār) est très importante. Il doit être en possession d’une technique parfaite de son instrument, mais en plus, il doit avoir une connaissance approfondie des traditions du théâtre, particulièrement du kūṭiyāṭṭam. Une connaissance des légendes, une maîtrise du sanskrit, une culture des modes musicaux (svara ou rāga) et des différents cycles rythmiques (tāla) ; plus précisément, il doit clairement concevoir l’histoire représentée, les personnages, l’action, afin de traduire le plus subtilement possible l’état d’esprit, l’émotion (bhāva) voulue.

Aussi le musicien possède-t-il une sincère dévotion pour l’art, pour son maître (guru) et pour Dieu.

Emplacement du miḷāvu sur la scène

Le miḷāvu est attaché au temple consacré à la représentation théâtrale (nāṭya-prāsāda). Durant la représentation il sera positionné sur une estrade, devant la façade Est (kutapa-sthāna), à l’arrière de la scène, à un point équidistant entre l’entrée et la sortie de la loge où s’habillent les artistes (nepathya-gṛha).

La représentation d’une pièce, dans le kūṭiyāṭṭam, nécessite la présence de deux miḷāvu, l’un gardant le tempo, l’autre s’accordant aux mouvements de l’interprète.

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1	C’est la saison où l’on peut entendre leurs chants.
2	Les naṁbyār.
3	Fait de riz et autres graines alimentaires.
4	Gaṇapa ou Gaṇapati : épithète de Gaṇeśa, le seigneur du Gaṇa, dieu du savoir et du succès, il est invoqué au début de toute entreprise car il triomphe des obstacles.
5	Les cinq éléments grossiers sont l’Éther, l’Air, le Feu, l’Eau, la Terre.
6	Ces rites sont : garbhādhānam, la création de la vie dans l’utérus ; puṁsavaname, le rite pour protéger et renforcer la vie de l’embryon ; sīmantonnayanam, partition des cheveux par une raie, le rite qui sensibilise le fœtus aux sons de l’univers ; jātakarman, les cérémonies exécutées à la naissance de l’enfant ; nāmakaraṇam, le don du nom au nouveau-né ; annaprāśanam, l’initiation à la nourriture ; caulam, la tonsure de la tête de l’enfant ; upanayanam, l’offrande de l’enfant au maître pour qu’il soit initié.
7	Variante : बाण bāṇa var. vāṇa m. roseau (servant de flèche); flèche | myth. np. de l'asura Bāṇa «Flèche», fils aîné de Bali et de Vindhyāvalī; sa richesse était fabuleuse, et tous les rois tremblaient devant lui; il habitait la «Ville du sang» Śoṇitapura; en retour de ses pénitences Śiva lui avait accordé 1000 bras, avec lesquels il jouait du mṛdaṅga quand Śiva dansait le tāṇḍava; Śiva lui avait révélé qu'il serait vaincu par Kṛṣṇa; il devint cruel et séquestra sa fille Uṣā_1 pour ne pas la marier; celle-ci, ayant vu Aniruddha en rêve, le fit venir par magie dans son château, où Bāṇa le retint prisonnier; Kṛṣṇa et Pradyumna levèrent une armée et le tuèrent

L’iṭakka (ou iḍakka, iṭekka, eḍakka), également un membranophone, similaire au damaru (le tambour de Śiva rythmant le temps) que l’on rencontre dans toute l’Inde, est un petit tambour en forme de sablier, légèrement resserré au milieu, taillé dans du bois d’acacia ou de santal d’1 cm d’épaisseur ; il a un corps de 21 à 26 cm de long pour 22 cm de diamètre aux extrémités et 11 cm au centre ; les deux faces, couvertes d’une membrane issue de la cloison intestinale d’une vache, sont collées sur un anneau en bois de jacquier épais de 2 cm, percé de 6 trous dans lesquels passe une corde permettant le maintien en place de la membrane par un laçage en W, resserré au centre par un laçage en croix. Quatre barillets décorés et ornementés de 64 pompons de laine multicolore aident à maintenir la tension. Sous les membranes se trouvent deux fibres de palmiers croisées tenues sur 4 clous en cuivre faisant office de timbre.

L’iṭakka est un tambour d’aisselle, suspendu plus ou moins verticalement par une lanière sur l’épaule gauche de l’instrumentiste ; simultanément, celui-ci frappe l’instrument avec une fine baguette courbe de bois ou de corne tenue dans sa main droite ; la main gauche, par pression contre la corde varie les timbres et les hauteurs, celles-ci pouvant atteindre 2 octaves, faisant de cet instrument à percussion, un véritable instrument mélodique. Malheureusement le son en est très faible et facilement couvert par les autres instruments.

L’iṭakka est non seulement considéré comme auspicieux, mais également divin (deva-vādyam), la tradition veut qu’il ne touche jamais le sol. Une légende raconte que Śiva lui-même donna cet instrument à Bāṇasura7, un ardent dévot, en récompense d’une intense pénitence.

Ses diverses parties ont une symbolique précise :

• les deux faces représentent le soleil (sūrya) et la lune (candra)
• le cylindre central est le corps (śarīram)
• les deux cordes au bord forment l’âme humaine (jīvātman) et l’esprit suprême (paramātman)
• les six trous représentent les six traités (śāstra-s)
• les quatre barillets représentent les quatre védas (catur-veda)
• les 64 pompons symbolisent les 64 arts (kalā)
• la lanière rappelle le serpent sacré de Śiva (śiva-nāga).

L’artiste qui joue de l’iṭakka se tient près du miḷāvu de gauche quand on regarde le public.

En dehors du kūṭiyāṭṭam, l’iṭakka est joué lors de concerts du pañca-vādyam, du thayambaka (art sacré de la percussion pratiqué pour chasser les démons), également sur le sopāna (escalier sacré d’un temple), lors des représentations du kathakali, du mohinī-aṭṭāṁ (« danse de l’enchanteresse ») et du kṛṣṇa-nāṭṭam (théâtre rituel dansé), toutes sont des expressions artistiques originaires du Kérala.

Comme l’iṭakka, le thimila (timila ou thimala) est un tambour en forme de sablier très allongé ; long de 60 cm, le corps de l’instrument est taillé dans du bois de jacquier ; les membranes sont issues d’une peau de vache ou de veau ; elles reposent sur de larges anneaux de bambou ou de cuir maintenus aux extrémités du fût par un laçage en W, en bambou ou en cuir, lui aussi. Cette fibre (ou ce lacet) est ensuite ramenée au centre de l’instrument où, en la serrant une ou plusieurs fois, elle permet au tambour d’être accordé sur une note définie tout en obtenant un phénomène de « buzz » caractéristique. Le tambour vibrera quand la tête sera frappée.

Le thimila est suspendu diagonalement à l’épaule gauche par une bandoulière et il est joué en le frappant à mains nues.

Voici comment le thimila est assemblé :

Le kulittālam ou tālakūṭṭam est un idiophone (instrument dont le corps produit le son) qui se présente sous la forme de deux petites cymbales métalliques de 10 à 20 cm de diamètre, de forme bombée, reliées entre elles par une lanière ; le kulittālam est joué en frappant les deux cymbales l’une contre l’autre, soit verticalement, le bord de l’une contre le bord de l’autre, soit horizontalement en frappant le bord de l’une contre le centre de l’autre, cette fois-ci.

Seul instrument joué par une femme, la naṅgyār, son rôle est de marquer le tempo pendant la représentation.

Le kurum kuzhal est un instrument à vent, sorte de hautbois à anche double, plus petit que le nāga-svaraṁ, c’est pratiquement le même que la shehnaï de l’Inde du Nord ou le mukha-vīṇa de l’Inde du Sud ; le kurumkuzhal a la responsabilité de donner le ton de base (śruti).

Le kompa est une trompette semi-circulaire.

Le śaṅkha (ou śaṅkhu), est une conque dont le bout est cassé afin de fournir une embouchure pour pouvoir souffler dedans comme on le ferait dans un sifflet. Instrument sacré, il est considéré comme auspicieux et emblème de la royauté ; il retentit à l’ouverture du rideau et il est également joué à l’arrière-plan quand d’importantes personnalités apparaissent sur scène.

Glossaire