Le cycle rythmique dans le kūṭiyāṭṭam

अतालज्ञमकालज्ञमशास्त्रज्ञं च वादकम्
चर्मघातकमित्येवं प्रवदन्ति मनिषिनः
atāla ajñam akāla ajñam aśāstra ajñam ca vādakam
carma ghātakam iti evam pravadanti maniṣinaḥ

« Le musicien qui ne connaît pas le rythme (a-tāla), le tempo (a-kāla) et les traités (a-śāstra)
est comme un meurtrier du cuir (carma-ghātaka). » Ainsi parlent les sages.

 

Dans un article du Sangeet Natak Akademi, New Delhi, n°111-114, L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Nambiār donnent les textes qui décrivent l’importance du cycle rythmique (tāla) dans la musique du kūṭiyaṭṭaṁ.

Le chant, la musique instrumentale, la danse sont basés sur le rythme. Le tāla ou cycle rythmique est contrôlé par le temps ; il doit être correctement mesuré. Voici le texte : à gauche, la version de L.S. Rajagopalan, à droite celle de P.K. Narayanan Nambiār.

L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Nambiār
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ yena kālena mīyate
sa kālas-tāla ityukto munibhir-bharatādibhiḥ
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ yena kālena mīyate
sa kālastāla ityukto munibhir-bharatādibhiḥ
Chant, instrument et mime sont mesurés par le temps.
Ce temps se nomme le cycle rythmique (tāla). Voilà ce que disent les sages Bharata et tous les autres.
Chant, instrument et mime sont mesurés par le temps.
Ce temps se nomme « le cycle rythmique (tāla) » ; Voilà ce que disent les sages Bharata et tous les autres.
takārastāṇḍavaḥ prokto lakāro lāsya inyataḥ
śivaśaktyātmakastālaḥ pratiṣṭhā geyavastunaḥ
takāra śankara prokta lakāra śaktirucyate śiva
Il est dit que le son « ta » est tāṇḍava, danse cosmique du dieu śiva-Natarāja ; le son « la » provient de lāsya, danse féminine,
Le cycle rythmique, tāla, est constitué de Śiva et de Śakti, le dieu bienfaisant et la déesse suprême, énergie créatrice ; c’est la base de la matière qui sera chantée.
Il est déclaré que le son « ta » est śankara, le bienfaisant ; il est dit que le son « la » est l’énergie de Śiva.
tālahīnāni geyāni mantrahīnā yathāhutiḥ
tālasthala pratiṣṭhāyāmiti dhanorjñaptiḥ smṛtaḥ
 
Le chant sans rythme, c’est comme l’oblation sans incantation
le cycle rythmique est le socle de la stabilité ; la compréhension (de cet élément essentiel) rappelé par les dhanu.
 
gītaṃ vādyaṃ tathā nṛttaṃ trayaṃ tāle pratiṣṭhitaṃ
tālamūlāni geyāni sarva tāle pratiṣṭhitaṃ
 
Chant, instrument et mime, ce groupe de trois éléments s’établit dans/est ancré le cycle rythmique
les bases du cycle rythmique seront chantées (sont à chanter) ; tout est inscrit dans le cycle rythmique.
 
tālaṃ dṛṣṭvā praṇamyādau paśyādvādanam-ārabhet
tato nādaṃ prakurvīta paśyādgītamudīrayet
 
Après s’être incliné respectueusement, le cycle rythmique présenté, la musique instrumentale peut commencer
après la syllabe « aum » prononcée, le chant peut débuter.
 

Dans le kūṭiyāṭṭaṁ, le tāla (cycle rythmique) est composé de trois sections (aṅga) nommés : laghu, drutam et anu-drutam ; seul le laghu a un nombre de temps (mātra) variable, les deux autres, une valeur fixe : le drutam a deux temps, l’anu-drutam, un temps.

Le nom du cycle rythmique (tāla) détermine son organisation, la famille (jāti) indique le nombre de temps (akṣara-kāla).

Selon L.S. Rajagopalan, les cycles rythmiques du kūṭiyāṭṭaṁ sont au nombre de six et seraient semblables à ceux de la musique carnatique ; P.K. Narayanan Naṁbyār en ajoute trois.

Voici les noms des neuf cycles rythmiques :

  1. eka-tāla, cycle rythmique de quatre temps (catusra-jāti) ; il est composé d’un laghu, l’accent étant sur le 4ème temps. Mani Madhava Cākyār évoque la possibilité que ce laghu puisse avoir deux ou quatre temps.
  2. tripuṭa-tāla, cycle rythmique de sept temps en trois parties, qui se décompose ainsi :
    • un laghu de trois temps (tiśra-jāti) et deux drutam de deux temps, accents sur les 3ème, 5ème et 7ème temps.
  3. C’est le seul tāla pour lequel trois tempi différents sont signalés : (lent vilambita), moyen madhya, rapide druta).
    Variante : P.K. Narayanan Naṁbyār évoque un tripuṭa à trois temps et demi (miśra-chappu).
  4. dhruva-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps (akṣara-kāla en quatre parties), qui se décompose ainsi :
    • un laghu de quatre temps, un drutam de deux temps et deux laghu de quatre temps, accents sur les 6ème, 10ème et 14ème temps.
  5. chempaṭa-tāla, un des premiers cycles rythmiques (ādi-tāla) de la musique carnatique (un catuśra-jāti de la catégorie tripuṭa), qui se décompose ainsi :
    • un cycle rythmique de huit temps (akṣara-kāla en trois parties), composé d’un laghu de quatre temps et de deux drutam de deux temps.
  6. aṭṭa-tāla, un cycle rythmique de quatorze temps en quatre parties, qui se décompose ainsi :
    • deux laghu de cinq temps (khaṇḍa-jāti) et de deux drutam de deux temps, accents sur les 5ème et 2ème temps.
  7. jhampā-tāla : la distribution des temps dans le cycle n’est pas la même selon les auteurs ; pour P.K. Narayanan Naṁbyār, il se décompose ainsi :
    • un cycle rythmique de dix temps (mātrā) en deux parties de cinq temps.
  8. thampā-tāla (que L.S. Rajagopalan nomme aussi jhampā-tāla), qui se décompose ainsi :
    • c’est aussi un cycle rythmique de dix temps, mais réparti en trois sections, comprenant un laghu de sept temps, un drutam de deux temps et un anu-drutam, d’un temps (semblable au jhampā-tāla de la musique carnatique).

L.S. Rajagopalan et P.K. Narayanan Naṁbyār citent le nom des cycles rythmiques suivants sans préciser leur composition :

  1. lakṣmī-tāla est employé pour l’envol et les sauts de Jatāyu (oiseau fabuleux de la mythologie hindoue).
  2. pañcari-tāla est un cycle rythmique à six temps (mātra).

Par ailleurs, P.K. Narayanan Naṁbyār ajoute que madhya-tāla et malla-tāla, ainsi que beaucoup d’autres tāla ont été utilisés mais leur nom et leur organisation rythmique en sont maintenant perdus.

Comme pour les svara, l’utilisation des tāla est indiquée dans des stances (śloka). Voici le texte : à gauche celles de L.S. Rajagopalan, à droite celles de P.K. Narayanan Naṁbyār

L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Naṁbyār
śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīrkaiśikasvivandaleṣu ca ekatālo vinirdiṣṭo bhinna-pañcama duḥkhayoḥ śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīrkaiśikyāmindalepi ca ekatālo vinirdiṣṭaḥ bhinna-pañcama duḥkhayoḥ
Le cycle rythmique ekatāla est bien désigné pour les modes śrīkaṇṭhi, toṇḍu, puranīr, kaiśika et indalam ainsi que pour les modes bhinna-pañcamam et duḥkha-gāndhāram.  
  ekatālena kāryaṁ syāt
anyatsarvaṁ yathocitaṁ
  Il est d’usage que les musiciens utilisent eka-tāla où cela paraît approprié.

L.S. Rajagopalan ajoute qu’eka-tāla est aussi utilisé pour exprimer les sentiments suivants :

L.S. Rajagopalan P.K. Narayanan Naṁbyār
muḍḍārtatarkarāgeṣu korakkuruñji rāgeca dhruvatālaḥ prakīrtitaḥ muḍḍārta vīratarkeṣu cetipañca dānayo korakkuriññi dhruvatālaḥ prakīrtitiḥ
muralindalarāgetu dhruvatālo apare punarhi nāṭye muralindalarāge ca dhruvatālo vilaṁbitaḥ
apare punarhi nāṭye dhruva iti kaiścit
Pour les modes muḍḍan, ārtan, tarkan, vīra-tarkan, ceti-pañcamam et dāna ainsi que pour le mode korakkuruñji, dhruva-tāla est approprié pour le tempo lent.  
Mais pour le mode muralindalam, dhruva-tāla en tempo lent est considéré comme le cycle rythmique idéal dans les passages dramatiques (P.K. Narayanan Naṁbyār)  
dhruva iti kaiścit drutopayuktaḥ samākhyātaḥ madhyama mātrāṁ tripuṭaṁ  

L.S. Rajagopalan ajoute que dhruva-tāla est utilisé pour exprimer les sentiments :

Mais dans la passion amoureuse, dhruva-tāla en tempo lent doit être utilisé.