La musique dans le kūṭiyāṭṭam

Musique vocale

Selon K.G. Paulose, la musique dans le kūṭiyāṭṭam est vocale et instrumentale. C’est elle qui donnerait le sens premier de la pièce. Dans ce chapitre nous traiterons de la musique vocale.

À la différence du kathakali, autre théâtre de l’Inde du Sud, de création plus récente (XVIIe siècle), où les musiciens sont aussi les chanteurs, le texte est émis dans le kūṭiyāṭṭam par les acteurs ou les actrices. Pour cela, ils s’appuient sur une technique vocale (vācikābhinaya expression orale) tout à fait originale que l’on ne peut comparer à aucune autre, qu’elle soit classique hindoustanie ou carnatique. Ce sont des formes codifiées, le rôle du chant étant de rendre sensible l’état mental des personnages, non par l’imitation de la vie réelle, mais d’une manière plus suggestive ; d’ailleurs, les cākyār ne veulent pas que l’on parle de « chant », ils qualifient ce procédé de « récitation ».

Cette « récitation » est basée sur trois notes principales : udātta, note aigue, anudātta, note grave, svarita, note médiane, se rapprochant en cela du chant védique. Ces trois notes sont organisées en modes (rāga) ; ce ne sont pas des modes au sens traditionnel (valeur relative) du terme mais des formules mélodiques déjà construites ; pour cette raison les cākyār préfèrent les nommer svara, mot polysémique qui veut dire, entre autres, « note », plutôt que rāga, terme trop connoté par l’utilisation qui en est faite dans la musique classique instrumentale ou vocale ; pour des raisons de rigueur, désormais, nous les appellerons svara.

Selon Appukuttan Nair, ces intonations rappelleraient celles des psalmodies yajurvédiques (le yajurvéda est un recueil de formules rituelles) des brahmanes Nambudiri du Kérala (ce qui est mis en doute par certains spécialistes car le chant des védas n’implique pas l’utilisation de rāga, modes musicaux codifiés). D’autre part, les noms des svaraindaḷa’ et ‘puraniru’ sont utilisés par deux autres répertoires : Kathakali (Kérala) et pann (nom des rāga en langue tamoule). Cela tendrait à démontrer qu’il y a un lien entre le kūṭiyāṭṭam et la culture du Tamil Nadou. Ceci expliquerait aussi que les sept ‘notes’ décrites par le sage Bharata dans le Nāṭyaśāstra (Traité du Théâtre) ne soient pas utilisées dans le kūṭiyāṭṭam. Mais, quelles que soient les noms de ces svara, ils ont le même objet que les rāga de la musique classique indienne (carnatique ou hindoustanie) : traduire une expérience, une émotion esthétique, un sentiment.

La récitation précise des mots et des textes est très importante dans le kūṭiyāṭṭam comme elle l’est dans le parler sanskrit. Elle se fait par une lente élocution syllabe par syllabe, les fins en sont récitées clairement et en notes allongées, très souvent nasalisées ; des manuels de jeu (āṭṭaprakāram et kramadīpika) que se transmettent les cākyār de génération en génération indiquent les svara qui doivent être adoptés pour chaque situation.

Ces svara ont été transmis oralement par les maîtres, seule leur utilisation est codifiée dans des stances (śloka) qui désignent le svara qui correspond à une situation particulière : type, humeur, animal, saison de l’année, heure du jour, sentiment, etc. Certains sont attribués à des personnages et, dans le jeu en solo, où le même acteur interprète la voix de plusieurs personnes, la différenciation sexuelle est indiquée par le ton.

Les textes fondateurs étaient écrits sur des feuilles de palmier, la fragilité de ce support expliquerait leur quasi disparition et les variantes que l’on trouve actuellement. D’après certains maîtres, il y aurait eu 24 svara, autant que de mudrā (positions des mains codifiées) ; seulement 21 svara sont parvenus jusqu’à nous. Selon Painkulam Rama Cākyār, les modes varāti, vimalā et un antara (svalpantara) ne sont pas ou plus connus.

Nous donnons ici les stances (śloka) toujours utilisées et leur traduction ; on pourra constater que l’orthographe des svara diffère d’une école à l’autre.

Nous avons ajouté les notes de Vasudevan Nambudiripad (VN) quand elles apportent un complément d’information.

Stance (śloka) donné par Painkulam Rama Cākyār et sa traduction :

वेलधूलि वराति तोति पुरनीरधालि पौरालयः
तानश्चान्तरयश्च कानरमयुत श्रीकण्ठतर्क्काः वयौ
गान्धारश्च कुरौल्कुरुञ्ञि विमला मुद्धाधिधः कौशिका
हिन्दोलद्वय पञ्चमन्नययुतारागश्चरमयुतारागश्च

veladhūli varāti toti puranīrandhāli paurāḷayaḥ
tānaścāntarayaśca kāmaramayuta śrīkaṇṭhatarkkāḥ vayau
gāndhāraśca kurolkuruññi vimalā muḍḍhābhidhaḥ kaiśikā
hindoladvaya pañcamannayayutārāgaśca

veladhūli, varāti, toti, puranīr, andhāli, et paurāḷa également
tāna et les antara mais kāmara également, śrīkaṇṭha et les deux noms de tarkkā
et gāndhāra, kurolkuruññi, vimalā, le nom de muḍḍha, kaiśikā
les deux sortes de hindola et les trois sortes de pañcama réunis, on retient ces modes musicaux dans la représentation de l’art dramatique.

Śloka en malayalam utilisé par Mani Madhava Cākyār et (partiellement) par L.S. Rajagopalan et sa traduction :

मुड्ढन् श्रिकण्ठि तोण्डार्तन्; इन्दलम् मुरलिन्दलम्;
वेलाधुलि पुनर् दाणम्; वीरतर्कन् च तर्कनुम्;
कोरक्कुरुञ्ञि पौरली; पुरनीरुम् तथैव च;
दुक्खगान्धरवुम् चेतिपञ्चमम् भिन्नपञ्चमम्;
श्रीकामरम् कैशिक्युम्; घत्तन्तरियुम् अन्तरी;
स्वरनमण्णलीवण्णम्: पत्तुम् पत्तुमतायितुम्

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍārtan indalam muralindalam
velādhuli punar dāṇam ca vīratarkan tarkanum
korakkuruññi pauralī puranīrum tathaiva ca
dukkhagāndharavum cetipañcamam bhinnapañcamam
śrīkāmaram kaïśikyum ghaṭṭantariyum antarī
svaramaṇṇālīvaṇṇām pattum pattumattāyitum

muḍḍhan śrīkaṇṭhi toṇḍa ārtan ; indalam muralindalam ;
aussi velādhuli dāṇam et vīratarkan tarkanum ;
korakkuruññi pauralī et pareillement puranīrum ;
dukkhagāndharavum ; cetipañcamam bhinnapañcamam ;
śrīkāmaram kaïśikyum ; ghaṭṭantariyum antarī ;
Voilà le nom des rāga : 10 + 10 = 20

Le tableau ci-dessous synthétise l’utilisation des 21 svara, avec les variantes proposées par Vasudevan Nambudiripad (VN)et Mani Madhava Cākyār (MMC).

Mode (svara) Utilisation, variantes
hindola
(indaḷam)
Pour les héros valeureux, les plus grands, dans leur état normal (hors situation de combat).
Dans certains cas, cependant indaḷa peut être utilisé pour les acteurs secondaires.
VN le préconise pour un personnage épique comme Rāma.
ceṭīpañcama
(cetipañcamam)
Pour les acteurs sans importance interprétant des chefs secondaires ou des rôles insignifiants et pour les enfants dans leur condition normale (sans souci).
antari Pour les états critiques.
MMC ajoute : dans certains cas, antari convient pour la parole du chantre ayant un rôle dans une histoire.
VN le préconise aussi pour un état normal.
veḷādhūḷī
(veladhūli, velādhuli)
Pour l’ivresse et pour le sentiment de frayeur.
PRC ajoute : dans la hâte et dans certains cas pour le sentiment de terreur ; ce mode est également célèbre pour une parole énoncée de loin.
MMC ajoute : pour exprimer le rire, le mépris ou la hâte, pour les singes.
bhinnapañcama Pour la joie.
MMC ajoute : dans le sentiment du merveilleux du seigneur Rāma.
VN le préconise aussi pour une joie extrême.
śrīkāmara Pour la joie inattendue (surprise).
MMC ajoute : pour les démons (rakṣasa), dans la stupeur de la séparation.
ārta
(ārtan, arta, ārttan)
Dans le sentiment de passion.
MMC ajoute : dans l’état de volupté des grands personnages.
paurālī
(paurāḷa, pauralī, paurali)
,
le sommet de ārta
Dans la stupéfaction et le saisissement de la séparation.
MMC ajoute : pour le seigneur Rāma.
muḍḍa
(muḍḍhan, muḍḍan)
Pour les démons saisis de passion.
muraḷīndala Dans la volupté de la passion du seigneur Rāma.
MMC précise : mais dans la stupeur de la séparation, muraḷīndaḷa (muraḷindaḷam) est employé pour les démons.
kaiśikā
(kéśikā)
Pour les sentiments de ridicule, comme de dégoût.
tarka
(tarkkā, tarkkan)
Dans la colère, ainsi que dans la fureur.
vīratarka
(vīratarkan, vīratarkkan)
Pour le sentiment héroïque de ceux qui portent un nom de héros.
vīrapañcama Pour décrire l’énergie des personnes très valeureuses.
duḥkhagāndhāra
(dukhagāndharam)
Pour la tristesse et le pathétique.
MMC ajoute la compassion.
dāṇa
(tāna)
Pour le sentiment du merveilleux, dans certains cas pour le sentiment de frayeur.
ghaṭṭantari
(ghatantari)
Quand il s’agit de la mort des êtres malfaisants.
MMC ajoute : la dévotion, la parole de bénédiction, l’accès à une requête auspicieuse.
toṇṭa
(toti, toṇḍa, tontu)
Pour la paix et également dans l’état de dévotion.
korakkuruñji
(kurolkuruññi, korakkuruññi)
Pour les singes dans leur état habituel.
poranīr
(puranīr, puranīru)
Pour la description de la saison pluvieuse et, selon les érudits, ce chant doit être obligatoirement utilisé pour la description de l’aube.
śrīkanthī
(śrīkaṇṭha, śrīkaṇṭhī, śrīkaṇṭhi)
Pour la fin d’un acte, pour le meurtre d’une mauvaise personne, dans la description du milieu du jour et du crépuscule, ainsi que dans l’état de dévotion.
MMC ajoute : pour la description du matin et des saisons.

En Inde, la transmission ne se fait pas comme en occident, avec le support d’un manuel, mais de maître (guru) à élève (śiṣya), ce qui explique l’absence de notation des svara dans cette étude ; mais si les svara sont mémorisés, Painkulam Rama Cākyār signale que, faute d’ouvrage théorique, chaque maître a son propre style, le style des musiciens du nord du Kérala n’est pas celui des musiciens du sud de cette province, celui de Kottayam, n’est pas le même que celui du Irinjalakuda, etc., ce qui donne à chaque troupe une interprétation des svara qui lui est propre et reconnaissable.